俄罗斯文艺

参考文献

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①可以参考扎娜·明茨、伊·切尔诺夫编：俄国形式主义文论选[C]，王薇生等译，郑州大学出版社2005年，第3页，第141页；茨维坦·托多罗夫编：俄苏形式主义文论选[C]，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社，1989年，第1页，第19页；维·什克洛夫斯基：散文理论[M]，刘宗次译，百花洲文艺出版社，1997年，第90-103页。

①雅柯布森在其著作中用“声音”（sound）而非“音系”或“音位”来指称诗歌语言的声音整体情况，主要是为了强调诗歌最终呈现的整体的声音结构，而非仅仅揭示语音意义上的音节、音素等声音。巴赫金曾对俄国形式主义者这类细致的语音分析予以批评，他曾将语言的声音称为“音响”材料。因此，结合二者，本文统一以“音响系统”指代语言声音体现出的整体结构。

②什克洛夫斯基曾指出：“词--是物。词按照受言语生理学等制约的词语规则变化”，参见：维·什克洛夫斯基：散文理论[M]，刘宗次译，百花洲文艺出版社，1997年，第3页；以及托马舍夫斯基将读者的朗诵与对节奏的感受相连，将心理的体察与生理的朗读活动相连，并且将摄影术的“节奏”与语音节奏相区别，他想说明的正是，相对于依赖视觉观看的节奏（电影技术）来说，语音的节奏是经过读者的口头朗诵完成的，它包含一个身心参与的过程，因此，具有电影技术无法代替的节奏的生理、心理动感。参见茨维坦·托多罗夫编：俄苏形式主义文论选[C]，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社，1989年，第182页。

①俄国形式主义于20世纪30年代已走向终结，流派的主要人物在后期转向不同的研究领域。本文将这些学者/文学家的后期研究归为对俄国形式主义的纠正与自我超越，其成立的标准之一是，他们对文艺认知的革新与推进，以及研究行为与俄国形式主义时期具有延续性。如梯第亚诺夫后来转入历史小说的创作，但实际上是将俄国形式主义观点和立场付诸具体实践；什克洛夫斯基转向电影、剧本工作，并撰写相关的回忆录，在回忆录中反思俄国形式主义；艾亨鲍姆和托马舍夫斯基转向19世纪经典作家研究也用到了俄国形式主义分析方法；雅柯布森转向语言学、神话等交叉学科的研究，并创立布拉格学派。可以看到，这些学者在进行后期研究时并未彻底否定俄国形式主义的方法和成果，而是延续科学方法，同时强调跨学科研究视野；有些学者还在后期反思俄国形式主义运动。另外，学者张冰在其研究著作中曾断言：“俄国形式主义在其‘隐性’发展阶段仍具影响力的另外一个显著标志，是在前苏联出版的各类专著中，形式主义所创造的大量专门术语及特殊概念，仍被广泛地、大量地沿用下来。”也说明了这种行为与研究精神的延续。（参考张冰：陌生化诗学：俄国形式主义研究[M]，北京：北京师范大学出版社，2000年，第65页。）

②雅柯布森曾指出，研究者们将各类学科的研究方法加诸于文学研究，带来了消极的影响：“他们所创造的与其说是文学科学，倒不如说是一个各类普通学科的大杂烩”。参见V.厄利希：俄国形式主义：历史与学说[M]，张冰译，商务印书馆，2017年，第94页。

①俄国文艺理论家。1900年，普列汉诺夫发表《论艺术：没有地址的信》。在文章中他曾论述过“节奏”的概念。在他看来，诗歌中的“节奏”不应被视为生物学知识的内在属性。“节奏”与人的生理相关，但它的形式会随着社会、历史的变化而变化。参考：普列汉诺夫：论艺术：没有地址的信[M]，曹保华译，生活·读书·新知三联书店出版社，1973年，第37-47页。

②俄国文艺理论家，在艺术研究中引入心理学的方法，发展出艺术心理学。他曾从艺术心理学的角度指出，节奏作为形式要素之一，在作品中总会引起人的激情，这种激情不是低级的快感而是审美情感。他主张“形式消灭内容”，即注重形式的引起审美情感（“形式的激情”）的功能。在艺术中，形式与内容构成对比关系，人的审美反应在这种对比关系中形成，只有从艺术心理学出发，才能理解“节奏”的概念及其引起的审美反应。参考：列夫·谢苗诺维奇·维戈茨基：艺术心理学[M]，周新译，百花文艺出版社，2010年，第296-300页。

③法国人类学家，曾研究原始思维问题。原始思维的主要观点是，人与周围世界的一切遵循“互渗律”，相互参与、相互渗透，艺术思维与原始思维相关，诸如人在画像、雕塑等艺术作品前，会感受到与画的同一。爱森斯坦受其影响，认为“节奏”是人的生命状态，同时也是整个世界的运动特征。视觉和听觉艺术呈现出的“节奏”，是人的生命在艺术中的形式。

①相关的文章可参考：什克洛夫斯基：作为祛圣者的列宁[J]，列夫，1924年第1期，第53页；什克洛夫斯基：捍卫社会学方法[J]，新列夫，1927年第2期，第20页；第4期，第30页；什克洛夫斯基：什克洛夫斯基评高尔基《致工农通讯员和军事通讯员》[J]，新列夫，1928年第11期，第47页；勃里克：事实的固定[J]，新列夫，1927年第10期，第44页等。